Schreibratgeber: Hugh Howey’s Writing Insights

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Hugh Howey’s Writing Insights lernte ich kennen, als ich vor ein paar Jahren auf unergründlichen Pfaden unterwegs war, um von erfahrenen Autoren gute Ratschläge für das Schreiben von Geschichten zu finden. Das Wort ‚Roman‘ nahm ich damals noch nicht in den Mund. Ich stieß auf den Blog von Hugh Howey. Howey kannte ich, weil ich Bücher von ihm gelesen hatte. Sein zentrales Werk, um es mal so zu nennen, war und ist „Wool“ (deutsche Ausgabe: „Silo“), das sich nachfolgend mit einem Prequel („Level“) und einem Sequel („Exit“) zu einer Trilogie entwickelte. Das Wort „Wool“ hat im übrigen nichts mit Strickwolle oder Wollpullovern zu tun, sondern ist der Begriff für die Lappen, mit denen diejenigen, die das Silo verlassen wollten oder mussten, die Scheiben von Außen reinigen sollten.

Obwohl „Wool“ unglaublich erfolgreich war und noch ist, hat es hat zehn Jahre gebraucht, bis sich jemand für eine adäquate Verfilmung bereit fand. Mittlerweile ist es ein Glücksfall für die Leser von „Wool“ und die Streaming-Abonnenten von Apple TV+, dass die Geschichte von Juliette, Sheriff Becker und all den anderen in einer ersten Staffel auf den Bildschirm kam. Meine Meinung tendiert dahin, die Bücher vorzuziehen, weil sie erzählerisch deutlich mehr auf den Punkt kommen. Dafür hat die Serie den Vorteil, visuell wirklich gelungen umgesetzt zu sein, auch wenn sich die Story irgendwann zieht wie ein mundwarmes Kaugummi.

Die Erstausgaben von „Wool“ hat Hugh Howey als Selfpublisher veröffentlicht. Aus den Erfahrungen, die sich vom Schreiben des ersten Satzes bis zur Veröffentlichung angesammelt haben, hat er innerhalb seines Blogs eine eigene vierteilige Serie gemacht mit dem Titel „Writing Insights“. Die erschien 2017 und ist erfreulicherweise auch heute noch dort zu finden. Die Texte sind logischerweise auf Englisch, können aber, da frei zugänglich, problemlos per copy & paste in ein Übersetzungsprogramm geladen und anschließend auf Deutsch gelesen werden.

Die vier Teile von Hugh Howey’s Writing Insights sind überschrieben mit:

  • Ein Schriftsteller werden (Becoming a Writer)
  • Der grobe Entwurf (The Rough Draft)
  • Der Überarbeitungsprozess (The Revision Process)
  • Dein Buch veröffentlichen (Publishing Your Book)

Der erste Teil hat einen ausgeprägt motivierenden Charakter und versucht, ein paar Wegweiser zu setzen, wie sich ein Schreib-Novize in der manchmal etwas seltsam anmutenden Welt von Literatur und Verlagen zurechtfindet. In Teil 4 bricht Howey die Lanze für das Selfpublishing. Das ist interessant zu lesen, aber nicht der Weisheit letzter Schluss, zumal sich der deutschsprachige Markt vom englischsprachigen bzw. amerikanischen erheblich unterscheidet.

Für angehende Schriftsteller am interessantesten sind eindeutig die Teile 2 und 3, wo es um die Praxis geht. Schon die Unterteilung in zwei eigene Blogbeiträge unterstreicht, welche Bedeutung Howey der Überarbeitung zumisst. Die ist für ihn fast wichtiger als die Rohfassung des Manuskripts. Das erinnert an den Rat Jessica Brodys Save the Cat! – Writes a Novel, erst mal einen Haufen Mist zu schreiben, weil Mist Dünger für Besseres sei und damit eine gute Grundlage für anschließende Überarbeitungen und Korrekturen. Aber vielleicht hat die es ja auch bei Hugh Howey gelesen.

Eine Einschränkung ist insofern zu machen, als sich in Howeys Einteilung ein großer Teil des Schreibprozesses in die Überarbeitung verlagert wird. Das beginnt mit der Ansage „Der Rohentwurf muss nicht gut sein“ und setzt sich fort mit der Feststellung, dass der größte Teil des Schreibens abseits der Tastatur stattfindet und es völlig okay ist, ganze Szenen und Kapitel auszulassen. Das führt konsequent dazu, dass der von ihm beschriebene grobe Entwurf fast auf eine Skizze oder Outline reduziert wird, die sich erst in der Überarbeitung mit Sätzen und Leben füllt. Das ist ein interessanter Gedanke insofern, als damit vermieden wird, sich beim Schreiben in Verästelungen und Geschichten zu verlieren, die die Linie der Geschichte aus den Augen verlieren. Zudem wird die ewige Diskussion um Plotten und Pantsen nahezu überflüssig, weil sich das Pantsen auf Strukturebene dem Plotten stark annähert.

Unabhängig, ob im Rahmen eines Entwurfs oder bei der Überarbeitung, hat das Schreiben abseits der Tastatur unbedingt etwas für sich. Nach meiner Erfahrung kommen, so weit die Idee einer Szene schon steht, die besten Ideen hinsichtlich Ausstattung und Dialogen tatsächlich in denen Momenten, wo die Gedanken frei schweifen können: in der Sauna, öffentlichen Verkehrsmitteln, beim Wandern oder Schwimmen. Jede Minute ohne äußere Einflüsse kann nutzen, um sich sich den Fortgang der eigenen Geschichte vorzustellen. Die einzigen Orte, wo es entschuldbar ist, keinen Stift und Papier dabei zu haben, sind die Sauna und das Schwimmbecken. Spätestens im Bademantel muss beides verfügbar sein.

Weil der Überarbeitung nicht nur viel Raum gegeben, sondern auch Verantwortung aufgebürdet wird, empfiehlt Howey ein Dutzend oder mehr Durchgänge. Damit ist klar, wann und wo bei ihm das Buch mit Sätzen gefüllt wird. Zitat: „Jeder Durchgang glättet nach und nach raue Stellen und Fehler. Es ist, als ob du ein grob behauenes Stück Holz in ein poliertes Möbelstück verwandelst. Du fängst mit grobem Schleifpapier an und arbeitest dich bis zum Nassschleifen eines Tippfehlers hier oder da vor.“

Howey geht sogar so weit, die Entscheidung über Erzählperspektive und -zeit in die Überarbeitung zu verlagern. Da kann man unterschiedlicher Meinung sein, ob das sinnvoll ist, weil das nicht nur eine technische Frage ist, sondern die grundlegende Perspektive eines Romans betrifft.

Hugh Howey: Blog Logo

Hugh Howeys Blog

Hugh Howey’s Writing Insights sind weniger Schreibratgeber als Erkenntnisse und Einsichten aus seiner eigenen langjährigen Entwicklung als Romanautor. Es ist weniger ein „Soll“, als ein „Ich hab alles mögliche ausprobiert, und das war das Beste“. Und er redet weniger über das Schreiben als über Strukturen, mit denen der Schreibprozess optimiert werden kann.

Nicht zuletzt ist Howey ein großer Motivator. Viele Reflexionen aus seinem eigenen Autorenleben zeigen anschaulich, dass es vor allem auf das Durchhalten ankommt, dadurch aber auch jedes Manuskript ein bisschen besser wird. Dazu gehört, die Erfahrungen aus dem Vorherigen zu beherzigen. So gesehen sind Hugh Howey’s Writing Insights total aus der Praxis und in einem persönlichen Stil geschrieben, der seine Einsichten überzeugend transportiert.

Writing Insights; von Hugh Howey; auf seinem eigenen Blog: hughhowey.com/blog/

Photo by PAN XIAOZHEN on Unsplash

Die meisten Autoren längerer Geschichten haben wahrscheinlich diverse Schreibratgeber im Regal stehen. Warum auch nicht? Es ist deutlich effizienter, sich spezielle Kenntnisse von professionellen Autoren anzueignen, als entsprechende Erfahrungen selbst machen zu müssen. Wie alles sind aber auch Schreibratgeber unterschiedlicher Qualität und sie beleuchten verschiedene Aspekte des selben Themas. In dieser Reihe möchte ich ein paar Worte über die Schreibliteratur verlieren, die ich gelesen habe und die möglicherweise auch für andere interessant sein könnte. Die Zielgruppen dieser Ratgeber unterscheiden sich teilweise aber erheblich.

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Schreibratgeber: How to Write Best Selling Fiction

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How to Write Best Selling Fiction von Dean Ray Koontz ist der zweite Schreibratgeber in dieser kleinen Reihe. Dean Ray Koontz ist ein amerikanischer Autor, der für seine Thriller bekannt ist, die Elemente aus Horror, Mystery und Science Fiction miteinander verbinden. Er hat im deutschsprachigen Raum eine feste Lesergemeinde, die aber nicht vergleichbar ist mit amerikanischen Autoren wie Stephen King, John Grisham und ähnlichen. Mit diesen liegt Koontz aber im englischsprachigen Raum nicht nur gleichauf, sondern übertrifft sie teilweise. Sein endgültiger Durchbruch war der 1980 erschienene Roman Whispers (deutsche Ausgabe „Flüstern in der Nacht“), der den Stil seiner zukünftigen Werke prägte. Koontz hat mittlerweile weit über 100 Romane, Novellen und Sammlungen von Kurzgeschichten veröffentlicht. Viele seiner Bücher standen an der Spitze der New York Times Bestsellerliste und wurden in 38 Sprachen übersetzt, was seine internationale Anziehungskraft unterstreicht. Mehrere seiner Werke wurden auch für Film und Fernsehen adaptiert. Warum er in Deutschland nicht bekannter ist, müsste man den Verlag fragen. An seinen Plots oder seinem Stil liegt es definitiv nicht.

1981 veröffentlichte Koontz das Sachbuch How to Write Best Selling Fiction, das leider nur auf Englisch und mittlerweile nur noch antiquarisch zu bekommen ist. Dabei werden meistens absurde Preise von bis zu mehreren Hundert US-Dollar aufgerufen. Man kann es aber ohne Probleme über WorldCat bei vielen Bibliotheken online ausleihen.

Dieser Schreibratgeber, der mit Sicherheit auf einer Schreibmaschine verfasst wurde, hat also ein paar Jahre auf dem Buckel, was aber seiner Klasse und Aktualität keinen Abbruch tut. Koontz schreibt heute mit seinen beinahe 80 Jahren immer noch Bücher und die sind ebenso erfolgreich wie seine früheren.

Von den diversen Büchern über das Schreiben von Büchern ist dieses das umfassendste. Auch daran macht sich fest, dass der Autor selbst Schriftsteller ist und einen unglaublichen Schatz an Erfahrungen hat. Knapp zehn Jahre vor Erscheinen von How to Write Best Selling Fiction hatte Koontz schon einmal einen Schreibratgeber („Writing Popular Fiction“) veröffentlicht, der ihm eine positive Resonanz und unzählige weitere Fragen von Schriftsteller-Aspiranten einbrachte, die er jetzt mit einbezieht. Außerdem hatte er das Gefühl, sich selbst als Autor so viel weiter entwickelt zu haben, dass er auch dieses zusätzliche Know-how mitteilen wollte. How to Write Best Selling Fiction ist also ein Schreibratgeber, der wirklich auf Erfahrung, Kenntnis und Praxis aufbaut, und damit perfekt geeignet ist, sich Rat und Hilfe bei nahezu allen Problemen des Schreibens zu holen.

Im Gegensatz zu den meisten anderen Ratgebern beleuchtet Koontz wirklich ALLE Aspekte der Arbeit am Manuskript. Er beginnt mit dem Erstellen und Strukturieren einer Handlung, wobei er echt originelle Vorschläge hat. Er spielt mit kontrastierenden Wörtern, über spannende Buchtitel, die zu einer Geschichte führen können, bis zu einfach hingeschriebenen ersten Sätzen oder Absätzen, die die Phantasie des Autors so in Gang bringen, dass es zu einem Kreativitätsfluss kommt. Er schreibt über „Action“, die Bewegung innerhalb einer Geschichte, die den Leser am Ball hält, und über die Helden, Hauptfiguren und Charaktere, die im schlechtesten Fall eine Geschichte ruinieren, im besten Fall in den literarischen Himmel heben können. Seine Empfehlungen gehen dabei so weit, die Details einer Figurenbeschreibung bis dahin auszudehnen, dass der Autor die Figur ebenso gut zu kennen meint wie einen eigenen Freund.

Interessant auch sein Kapitel über Plausibilitäten und Motivation, in dem er einen fiktiven warnenden Finger hebt, es nicht zu übertreiben mit all dem, was der Autor in einer Geschichte auffährt, weil sonst irgendwann die Glaubwürdigkeit auf der Strecke bleibt. Weiter geht es mit dem „Hintergrund“ einer Geschichte. Dem Ort, an dem sie stattfindet, Ethnie und sozialer Background der Hauptfiguren, aber auch technische Details. Koontz verdeutlicht das an der Frage, ob ein Schalldämpfer an einem Revolver angebracht werden kann (nein, geht nicht) oder an Pflege und Fütterung eines Schnabeltiers, wo es ebenfalls Sinn macht, sich als Autor kundig zu machen, bevor der wissende Leser das Buch kopfschüttelnd in die Ecke legt.

Schließlich gibt es noch Ratschläge in Sachen Grammatik und Stil. Wer keine Grammatik beherrscht, sollte besser Atomphysiker oder Neurochirurg werden, so sein Credo, und Stil kann man nicht lernen, sondern nur entwickeln. Im Zusammenhang mit Stil kommt Koontz auf den Dialog, den er als ein wichtiges Stilelement sieht, weil eine tägliche Konversation zwischen zwei Menschen immer anders verläuft als ein Dialog im Buch. Er behauptet, Dialoge wären für den Rhythmus einer Geschichte unerlässlich und es würden nur wenige Romane gekauft, die weniger als 20 oder 30 Prozent Dialog enthalten. Über mehrere Seiten werden hier Beispiele für unterschiedliche Dialoge in verschiedenen Situationen gebracht, die sein Anliegen gut verdeutlichen. Überhaupt ist es eine große Qualität von Koontz, alles, was er vermitteln will, an vielen Zitaten aus seinen eigenen Büchern zu verdeutlichen.

Cover

Klar, wie der Titel schon sagt, haben wir es hier mit einem Ratgeber zu tun, der auf das Schreiben von Bestsellern, also Mainstream abzielt. Trotzdem gelten viele der darin gegebenen Hinweise genauso für andere Genres. Spannende, interessante und sympathische Charaktere will der Leser fast immer, um ein gewisses Maß an Identifikationspotenzial zu bekommen, und er ist dankbar für eine plausible Geschichte, die einen realistischen Hintergrund besitzt.

Ein Typ wie Koontz, der laut Wikipedia unglaubliche 500 Millionen Bücher verkauft hat, kann nur über Mainstream reden. Auch er vertritt das Erzählmuster der „Heldenreise“, aber er macht das im Vergleich zu dem ersten Schreibratgeber dieser Reihe „Save the Cat“ (Link) erheblich strukturierter, weniger penetrant und formalistisch und dafür mit anschaulichen Textbeispielen.

Fazit: Wenn jemand auf dem Weg zum Autoren nicht viele, sondern nur einen Ratgeber lesen will, der ein umfassendes Bild mit vielen Beispielen gibt, und das von einem der unbestritten erfahrensten Bestsellerautoren der Welt, dem sei dieser empfohlen.

How to Write Best Selling Fiction von Dean Ray Koontz; ISBN 978-0898790450

Photo by Daria Kraplak on Unsplash

Die meisten Autoren längerer Geschichten haben wahrscheinlich diverse Schreibratgeber im Regal stehen. Warum auch nicht? Es ist deutlich effizienter, sich spezielle Kenntnisse von professionellen Autoren anzueignen, als entsprechende Erfahrungen selbst machen zu müssen. Wie alles sind aber auch Schreibratgeber unterschiedlicher Qualität und sie beleuchten verschiedene Aspekte des selben Themas. In dieser Reihe möchte ich ein paar Worte über die Schreibliteratur verlieren, die ich gelesen habe und die möglicherweise auch für andere interessant sein könnte. Die Zielgruppen dieser Ratgeber unterscheiden sich teilweise aber erheblich.

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Schreibratgeber: Save the Cat! – Writes a Novel

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Save the Cat! – Writes a Novel von Jessica Brody ist der erste Beitrag in dieser Reihe von Schreibratgebern. Das Buch erschien im Jahr 2018 auf Englisch und bis heute gibt es keine deutsche Übersetzung. Es ist ein Follow-up des Klassikers Save the Cat Goes to the Movies von Blake Snyder, der darin Hilfestellung beim Drehbuchschreiben gibt.

Das Buch gliedert sich in drei Teile: Der erste ist eine Anleitung, wie sich eine gelungene Geschichte in drei Akte und 15 sogenannte „Beats“ (Wendepunkte bzw. Entwicklungsphasen) unterteilt lässt. Diese werden im Rahmen des „Beat Sheets“ so optimiert, dass daraus ein nach dramaturgischen Konzepten generierter Plot wird. Ein solcher Plot besitzt großes Spannungspotenzial und hält damit den Leser bei der Stange.

Im zweiten Teil definiert Jessica Brody „Ten Genres“. Diese zehn Genres werden im Detail behandelt und anhand von dafür typischen Romanen verdeutlicht. Diese Romane stammen alle verständlicherweise von amerikanischen oder englischen Autoren, sind aber in deutschsprachigen Landen durchaus bekannt. Dabei sind bspw. Stephen King, J. K. Rowling, Ernest Cline und Paula Hawkins.

Der dritte Teil befasst sich mit häufigen Problemen, auf die Autoren während des Schreibprozesses stoßen können.

Durchgängiger Grundgedanke dieses Schreibratgebers Save the Cat! – Writes a Novel ist die absolute Notwendigkeit für den Helden, sich zu ändern. Die Hauptfigur startet am Anfang mit einem inneren Problem. Im Verlauf der Geschichte muss diese Person lernen. Sie muss sich entwickeln und am Ende der Geschichte ein anderer Mensch sein. Diese Idee zieht sich mit einer gewissen Penetranz durch das Buch.

Jessica Brody sagt: „Das Beat Sheet wird oft auch als Verwandlungsmaschine bezeichnet, und Sie können wahrscheinlich verstehen, warum. Ein fehlerhafter Held tritt auf der einen Seite ein und kommt auf der anderen Seite wie verwandelt wieder heraus! Im Grunde ist die Verwandlungsmaschine dazu da, die Helden umzuprogrammieren. Sie soll die Art und Weise ändern, wie sie denken, handeln und agieren.“

Dieses Zitat formuliert den Grundgedanken dieses Schreibratgebers und damit auch die Engstirnigkeit seiner Form der Geschichtenerzählung. Der Satz sagt fast alles aus – im Positiven, aber auch im Negativen. Soll sich jeder Leser raussuchen, auf welcher Seite er steht, dann weiß er, ob Save the Cat! – Writes a Novel was für ihn ist oder nicht.

Mit einigen Fragezeichen zu versehen ist einige Zeilen später auch folgender Satz: „Letztendlich ist es das, was alle großen Geschichten tun. Sie programmieren die Helden um.“ Das Wort „alle“ in Kombination mit „große“ ist falsch. Es sind möglicherweise viele, aber nicht alle, und es sind auch mitnichten nur die „großen“ Geschichten.

Irgendwann wird es anstrengend, immer wieder an das innere oder spirituelle Ziel (Bedürfnis) erinnert zu werden, das die Hauptfigur, den „Helden“, zu einem besseren Menschen machen wird. Spontan fällt einem Stieg Larssons Lisbeth Salander ein, die viele Probleme und viele Bedürfnisse hatte, aber definitiv nicht das spirituelle Ziel, ein besserer Mensch zu werden.

Es gibt jede Menge Bücher, die dieser Struktur nicht oder nur in geringem Maß oder nur zu gewissen Teilen entsprechen. Außer, ja außer man definiert kaum sichtbare oder merkbare Details als Wendepunkte oder Ereignisse, in denen die Leitlinie von Save the Cat! – Writes a Novel erkennbar sein könnte. Dadurch wird dieser Grundgedanke wiederum so aufgeweicht und schwammig, dass er fast unglaubwürdig wird.

Dreht man das Ganze herum, heißt das: Es gibt viele Bücher, die in diese Struktur passen. Es gibt aber auch viele , die dieser Struktur nicht folgen und dennoch hervorragende Bücher sind. Die Vermutung liegt nah, dass die Autoren dieser Bücher aufgrund ihrer Erfahrung und ihrer Kenntnis des Schreibens diesen Schraubstock an Regeln nicht mehr benötigen. Im Umkehrschluss heißt das wiederum, diese Regeln sind denen eine Hilfe, die keine oder erst wenig Ahnung vom Schreiben haben.

Reichlich schlicht sind im übrigen die den jeweiligen Kapiteln nachgeordneten Fragebögen, die an schlechten Deutschunterricht in der Schule erinnern. Fragen wie „Lässt ihr Held eine alte Welt hinter sich und betritt eine neue?“ sind hart an der Grenze zur Zumutung für Leute, deren Plan mehr ist, als eine Fantasy-Kurzgeschichte zu schreiben. Insofern empfiehlt es sich immer wieder, die Lektüre dieses Ratgebers mit einer gewissen inneren Distanz anzugehen.

Die den zweiten Teil füllenden Genres sind zehn Archetypen, in die man nach Meinung von Jessica Brody „jeden großen Roman, der jemals geschrieben wurde“, einordnen kann. Das ist ein wahrhaft ambitionierter Anspruch. Aber vielleicht rettet sich Frau Brody damit, dass alle Romane, die da nicht reingezwängt werden können, eben keine großen Romane sind. Lassen wird es mal so stehen und wenden uns den gelisteten Genres zu. „Man nennt sie die Save the Cat!-Geschichtengenres“. Die unterscheiden sich nicht, wie möglicherweise irrtümlich angenommen, in Krimis, Komödien, Dramen, Horrorgeschichten oder sonstiges, sondern, wie sollte es anders sein, danach, welchen Typ von Verwandlung der Held durchmacht.

Zumindest haben die zehn Genres insofern einen Wert, als sie eine ausgesprochen hilfreiche Stütze sein können für Autoren, die sich noch nicht im Klaren sind, was für eine Geschichte sie schreiben wollen. Diese Frage lässt sich damit nicht nur klären, sondern auch mit einigen guten und vor allem praktikablen Ideen anreichern. Hat man sie verinnerlicht, könnte man vermuten, dass bei Stephen King nicht die zehn Gebote über dem Schreibtisch hängen, sondern die zehn Genres von Jessica Brody.

Die im Anschluss als typisch für das jeweilige Genre genannten Bücher sind eher ein Hinweis, wie Mainstream-Romane oft (aber nicht zwangsläufig immer) funktionieren. Das muss jedenfalls nicht der Maßstab für ein eigenes Buchprojekt mit einer kreativen Geschichte sein.

Nicht in diese Schablone passende Romane hat Jessica Brody, aus ihrer Perspektive verständlich, außen vor gelassen. Man muss nicht bis zu Großmeistern der Literatur wie Haruki Murakami gehen, um den Beweis anzutreten, dass es auch anders geht. Selbst so schlichte Bestseller wie Der Circle passen da nicht hinein. Aber vielleicht ist das der Grund, warum dieses Buch von Dave Eggers – freundlich ausgedrückt – so enttäuscht (Subjektiv, nur meine Meinung, oder vielleicht doch ein bisschen mehr? Darüber schreibe ich demnächst an anderer Stelle).

Die im dritten Teil besprochenen Themen und Problembereiche sind erfreulich praxisnah. Unter anderem geht es hier um die Schreibblockade, von der Jessica Brody sagt, dass es eine solche nicht gibt bzw. diese richtiger „Blockade des Perfektionisten“ genannt werden sollte. Hintergedanke ist, im Zweifel eher erst mal einen Haufen Mist zu schreiben als gar nichts. Mist sei Dünger für Besseres, und damit eine gute Grundlage für anschließende Überarbeitungen und Korrekturen. Dieser dritte Teil hält überhaupt eine Reihe von Arbeitstechniken bereit, die nicht nur vor Beginn des Schreibens, sondern auch während des Schreibprozesses eine praktikable Hilfestellung sein können.

Zusammenfassend geht es in Save the Cat! – Writes a Novel nicht um Stil, nicht um die Charaktere, es geht nicht um die Geschichte selbst oder auch nur um das Thema. Es geht ausschließlich um die Struktur bzw. die Dramaturgie. Damit kann man durchaus eine Geschichte verbessern. Aber wenn der Rest nicht stimmt, hilft das alles nichts. Insofern ist dieser Schreibratgeber einerseits auf schmaler Spur. Andererseits hilft diese Beschränkung auch, weil die Konzentration auf einem einzigen Merkmal liegt, und die Verfasserin nicht meint, alles auf einmal erschlagen zu müssen. Was man auch lernt, ist zu verstehen, wie offensichtlich viele Mainstream-Leser ticken und mit welchen Mitteln sie bei der Stange gehalten werden. Und das ist schon mal was.

Wenn man weiß, wo die Beschränkungen liegen, ist es ein durchaus hilfreiches Buch. Vor allem wenn man sich nicht zu strikt an die Vorgaben hält. Für angehende Romanautoren bietet Save the Cat! – Writes a Novel einen praktischen und leicht verständlichen Ansatz, um spannende Geschichten zu verfassen. Autoren, die lieber organisch und ohne strenge Struktur schreiben, werden die Leitlinien von Jessica Brody sicher als zu präskriptiv oder einschränkend einordnen.

Save the Cat! Writes a Novel: The Last Book On Novel Writing You’ll Ever Need; von Jessica Brody; ISBN 978-0399579745

Photo by Danny Trujillo on Unsplash

Die meisten Autoren längerer Geschichten haben wahrscheinlich diverse Schreibratgeber im Regal stehen. Warum auch nicht? Es ist deutlich effizienter, sich spezielle Kenntnisse von professionellen Autoren anzueignen, als entsprechende Erfahrungen selbst machen zu müssen. Wie alles sind aber auch Schreibratgeber unterschiedlicher Qualität und sie beleuchten verschiedene Aspekte des selben Themas. In dieser Reihe möchte ich ein paar Worte über die Schreibliteratur verlieren, die ich gelesen habe und die möglicherweise auch für andere interessant sein könnte. Die Zielgruppen dieser Ratgeber unterscheiden sich teilweise aber erheblich.

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Buch schreiben: Recherche

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Wenn es im eigenen Roman nicht gerade um Mystery oder Science-Fiction geht, bringt die Verankerung des Plots in der Realität eine Reihe von Vorteilen. Die Geschichte wird für den Leser glaubhafter, weil nachprüfbare Fakten sie begleiten, auch wenn das nur den Rahmen betrifft. Der Autor kann auf Details zurückgreifen, die er sonst mühsam erfinden müsste wie bspw. die Beschreibung von Orten oder Strecken.

Beispiel aus dem Buch: Steves Loft, auf dessen Dach er im Jahr 1988 zunächst das riesige Billboard betrachtet, um dann mit einem Blick runter auf die Halsted Street abzuschätzen, wie lange die Schlange vor „Jim’s“ ist, wurde tatsächlich bald darauf abgerissen. Jim’s Wurstbraterei ebenfalls, aber die hat dann ein paar Blocks weiter östlich wieder aufgemacht. Es gibt sie heute noch.

Dass das Gebäude abgerissen wurde, ist weniger wichtig, als dass der Abriss schon beschlossen war, während Steve und Linda darin wohnten. Das schafft einen zeitlichen Bezug, erhöht den Druck auf beide und birgt deshalb dramatisches Potenzial für die Geschichte insgesamt. Den Abriss zu erfinden, wäre für den Autor deutlich mehr Aufwand und wird außerdem von dem Risiko begleitet, dass ein Leser bestimmte Details besser weiß. Zum Beispiel, wenn eine beschriebene Straße gar nicht existiert, oder weil historische Fakten, auf die sich der Autor bezieht, falsch sind.

Der tatsächliche Abriss hat insofern eine Relevanz, als die Geschichte vor mehreren Jahrzehnten spielt. Jeder Leser kann sofort mit Google Street View prüfen, wie die Halsted Street South aktuell aussieht und ob die Ausweitung der University of Illinois at Chicago dort heute in Form ihrer Gebäude zu sehen ist. Tut es. Wenn das nicht so wäre, würde die Glaubwürdigkeit der historischen und sozialen Einordnung verloren gehen. Das wäre umso bedauerlicher, als später so abgefahrene Leute wie die „Snake Handler“ auftreten, die es tatsächlich gibt. Schon jetzt haben mich mehrere Leser gefragt, ob die real oder erfunden sind. Wenn am Anfang die historischen Tatsachen nicht stimmen, werden weiter hinten im Buch die Zweifel eher größer.

Was ich damit sagen will: Eine glaubhafte Geschichte erfordert eine saubere Recherche. Das Internet hat da vieles leichter gemacht. Es eröffnet ganz neue Dimensionen, mit denen ein Autor wunderbar arbeiten kann. In die meisten Straßen der westlichen Welt lässt sich mit Google Street View eintauchen, als stände man persönlich auf dem Mittelstreifen. Mit Google Earth kann ich darüber fliegen, und auf YouTube finde ich oft weitere Details.

Vor und während der Schreibphase des Romans habe ich unzählige verschiedene, jeweils spezielle Fragestellungen recherchiert – meist mit großem Vergnügen und immer mit dem spontanen Drang, tiefer in diese Themen einzudringen, als es für die eigentliche Geschichte notwendig war.

Recherche beim Schreiben hatte für mich zwei Richtungen. Entweder habe ich etwas gesucht, oder ich wollte einen Umstand auf Richtigkeit und Plausibilität abklopfen.

In dem auf dem Dachboden gefundenen Exposé endete Steves Reise an einem kleinen, eher touristischen Badeort in South Carolina. Die Geschichte, wie sie im Buch steht, stellte aber ein paar eindeutige Anforderungen. Der Zielort musste über einen Tiefwasserhafen oder wenigstens über ein Hafenbecken verfügen, das eine Mindesttiefe hat. Außerdem sollte es dort eine Universität oder andere hochschulähnliche Ausbildungsstätten geben. Alles in allem war ein Ziel gefragt, wo der Leser nicht sofort denkt, um Himmels Willen, warum gerade da, und der Autor weiß keine Antwort. Irgendwie hätte der Badeort schon passend gemacht werden können, aber es gab keine Hochschulen und erst recht keinen vernünftigen Hafen. Im Angebot waren ausschließlich Touristen, Rentner und Spaßboote. Nicht gut.
An diesem Punkt kam die Recherche ins Spiel. Da die Himmelsrichtung von Steves Reise gegeben war, musste ein Ort an der südöstlichen Atlantikküste der USA gefunden werden, also South Carolina oder Georgia. Was Florida angeht, hätte seine Reiseroute von vornherein anders ausgesehen.

Wer sich diese Küsten im Detail anschaut, sieht eine zerklüftete Struktur aus vielen einzelnen Sumpfinseln. Die meisten davon sind unbewohnt, auf einigen stehen Ferienanlagen oder Hotels. An der nördlichen Ecke, kurz vor North Carolina, kommen Sandstrände, die fast immer gepaart sind mit dichter Bebauung. Häfen, die für mehr taugen als Sportboote: Fehlanzeige. Nun ist diese Küste hochgradig hurrikan-gefährdet, und im Hinterland gibt es nichts, wofür ein richtiger Hafen lohnt. Der einzige Hafen ist dank einer Flussmündung ein sicherer Naturhafen. Und als der Einzige weit und breit gehört er zu den wichtigsten der USA: Charleston, South Carolina. Zugegeben, um hier zu landen, hätte bei der Recherche wohl der alte Dierke Schulatlas gereicht, aber spätestens an den Details wäre er gescheitert.
Also wurde Charleston der neue Endpunkt von Steves Reise. Das erwies sich auch in anderen Aspekten als Glücksfall. Charleston hatte 1988 eine überschaubare Einwohnerzahl (auch das lässt sich unkompliziert recherchieren). Die Stadt spielt in der Geschichte der USA eine wichtige Rolle (positiv wie negativ), verfügt über ein traumhaft schönes historisches Stadtbild und eine autorenfreundliche Infrastruktur, die vom Busbahnhof bis zum Nachtclub nichts auslässt.

Das Sahnehäubchen zeigte sich in Form des Charleston Navy Yards, einer riesigen Werft und Trockendockanlage, ursprünglich im Besitz der amerikanischen Marine. Falls jemand das Buch erst lesen will, möchte ich nicht zu viel erzählen. Aber diese Einrichtung, die sich über mehrere Kilometer entlang des Cooper River zieht, war ideal für meine Geschichte. Man könnte dort ganze Serien von Büchern platzieren und die Verfilmung gleich dazu. Für die Recherche gab es im Fall des Navy Yards über das gewohnt gute Material von allen Google Diensten hinaus jede Menge Archivunterlagen in digitaler Form. Außerdem Webseiten historischer Organisationen, von der City of Charleston bis hin zum Militär.

Gehen wir vom Großen ins Kleine und von der Suche zur Überprüfung. Gesetze, Vorschriften und regionale Gebräuche sind ein Thema, bei dem schon im Alltag genügend Unwissen und daraus resultierende Fragen auftauchen. Das lässt sich steigern, wenn es um fremde Länder und lang zurückliegende Zeiträume geht.

Alle, die mal in den USA waren, kennen die personalisierten Nummernschilder, sogenannte „Vanity Plates“ wie zum Beispiel I LV BEER (an einem Wagen aus Wisconsin, America’s Dairyland). Im Buch fährt der Chevrolet-Händler John Ford eine Corvette mit der Nummer JFORD 1, zum einen, weil er so heißt, aber auch, um damit den lokalen Ford- Händler ein bisschen aufzuziehen. Es war nicht schwer herauszufinden, dass es bereits in den 80er Jahren die Vanity Plates in South Carolina gab und die genannte Kombination aus Buchstaben und Zahlen den Vorschriften entsprach. Schwieriger wurde es bei der Frage, ob man ein bestimmtes Nummernschild von einem Wagen an einen anderen wechseln darf, erst recht, wenn verschiedene US-Bundesstaaten ins Spiel kommen.

Nun ist dies hier kein Lehrgang, wie man recherchiert, sondern mein Hinweis, dass Recherche ein wichtiger Bestandteil glaubhafter Geschichten ist. Trotzdem die Anmerkung: Auch diese Frage konnte in Kooperation von Wikipedia, dem amerikanischen Automobilclub AAA und diversen Webseiten, die sich mit dem Import von Autos in die USA beschäftigen, befriedigend beantwortet werden.

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Letzter Beitrag: Textumfang und Struktur

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Buch schreiben: Textumfang und Struktur (Länge, Wortanzahl, Kapitel)

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Schreiben ist zunächst ein qualitativer Prozess. Eine Geschichte soll mit dem persönlichen Stil des Autors in möglichst passende Worte und gelungene Sätze gefasst werden, die den Leser packen. Schreiben hat aber auch einen quantitativen Aspekt.

Wie schon früher gesagt, konnte ich mir anfangs nicht vorstellen, so viele Seiten zu schreiben, dass ein „richtiges“ Buch entstehen würde. Aber was ist eigentlich ein „richtiges“ Buch? Wie viele Seiten machen es aus? Und ist eine Seite immer eine Seite?

Der Blick in zehn wahllos aus dem Regal gezogene Bücher zeigt, dass nichts ist, wie es scheint. Die Variablen sind vielfältig: Buchformat, Papierdicke, Textspiegel und Randabstände, Schriftgröße, Laufweite, Zeilenabstände und noch ein paar mehr. So gesehen ist weder die Dicke bzw. das Volumen eines Buchs noch die Seitenzahl ein verlässlicher Anhaltspunkt. Schon von der Logik her ist die Anzahl der Wörter ein besserer Indikator.

Laut Duden hat ein deutsches Wort im Schnitt sechs Buchstaben. Aber welcher Romanautor schreibt Durchschnitt? Je ausgefeilter die Sprache, desto größer die Tendenz zu längeren Wörtern. Haben die Wörter im Schnitt sieben Buchstaben, wächst das Volumen des Manuskripts rechnerisch um gut 15 Prozent und ein Buch theoretisch von 300 auf 350 Seiten.

Die verlässlichste Einheit für Textlänge ist also die kleinste: der Buchstabe bzw. das Zeichen unter Einbeziehung der Leerzeichen oder Wortzwischenräume. Tatsächlich beziehen sich viele Institutionen im Literatur- und Textbetrieb auf dieses Maß. So hat eine Normseite 1.800 Zeichen, und viele Redaktionen definieren darüber die Länge ihrer gewünschten Texte.

Trotzdem gibt es gute Gründe, für den eigenen Bedarf mit der Anzahl der Wörter zu rechnen. Bei den Zeichen werden die Zahlen schnell groß, unhandlich und schwer zu merken. Außerdem geht es eher um eine Größenordnung als um die Notwendigkeit einer exakten Zahl.

Zurück zur Frage: Ab wie vielen Wörtern ist ein Buch ein richtiges Buch?

Manche Verlage fordern bei Einreichung unverlangter Manuskripte ein Minimum von 65.000 Wörtern (und nehmen sie trotzdem nicht). Vorsicht: Das könnte ein Mindestmaß sein, ist es aber nicht. Möglicherweise wollen die Verlage damit die Flut der unverlangten Manuskripteinsendungen reduzieren. Es gibt Verlagsreihen wie Wagenbach SALTO, deren besonderes Kennzeichen die Beschränkung auf 96 oder 144 Seiten ist (mit Ausnahmen). In einer überschlägigen Schätzung kommt man da auf 20 bzw. 30.000 Wörter. Trotzdem sind das vollwertige, liebevoll gemachte Bücher.

Viele Verlage scheuen sich wiederum vor richtig umfangreichen Büchern, weil die Produktionskosten der Printformate mit zunehmender Seitenzahl stärker steigen als der beim Käufer durchsetzbare Verkaufspreis. Sie verdienen weniger an dicken Büchern, deshalb muss da schon ein bekannter Autor auf dem Titel stehen. Oder der Verlag rechnet aus anderen Gründen mit einem Bestseller.

Nicht zuletzt schrecken manche Leser vor dicken Büchern zurück. Die gelten als langatmig oder kompliziert, und bis das erlösende Ende erreicht ist, muss man sich alle Geschehnisse und Namen merken, die auf den hunderten Seiten vorkommen. Natürlich gibt es auch das Gegenteil: Menschen, die lange Romane lieben. Aber ich vermute, die Letzteren sind in der Minderheit.

All das ging mir durch den Kopf bei der Überlegung, welche Länge bei meinem Buch angebracht sei. Schließlich entschied ich mich, dem Roman seinen eigenen Lauf zu lassen und einfach abzuwarten, wohin er sich in Sachen Umfang entwickelt.

Ein erstes Gefühl dafür bekommt man, wenn es für die Geschichte einen fertigen Plot und eine Erzählstruktur gibt, was bei mir aufgrund des überarbeiteten Exposés der Fall war. Ich kann das nur empfehlen. Die Arbeit am Buch wird in den meisten Aspekten erheblich vereinfacht, wenn klar ist, wo die Reise hingeht. Erzählstruktur heißt übrigens, einen Überblick zu haben, welche Szenen welche Relevanz haben und in welcher Ausführlichkeit sie erzählt werden müssen. Besondere Aufmerksamkeit brauchen dabei die potenziellen Dialoge, die selbst Szenen mit vergleichsweise wenig Handlung deutlich länger werden lassen. Gerade bei kurzen Wortwechseln ist jeweils eine neue Zeile angesagt, und ratzfatz ist wieder eine Seite voll.

Dieses erste Gefühl ist wichtig. Lässt es einen mit dem Eindruck zurück, die Geschichte braucht mehr Breite, um den Leser zu erreichen, sollte zu diesem frühen Zeitpunkt gehandelt werden. Meine Erfahrung: Jeden Satz ein bisschen länger zu machen, bringt nichts. Besser ist zu überlegen, welche Szenen, Abschnitte oder Dialoge Potenzial für inhaltliche Erweiterung haben. Beschreibungen (Personen, Situationen, Gegenstände) eignen sich gut dafür, noch besser Dialoge. Wenn es hart auf hart geht, hilft eine weitere Szene. Vielleicht könnte der Protagonist einen alten Kumpel treffen, dem er das Herz ausschüttet. Das sind im Übrigen ideale Momente, die aktuelle Situation in einem Dialog zusammenzufassen. Damit kommen auch die Leser wieder auf den Stand der Dinge, die den Faden verloren hatten.

Die Stunde der Wahrheit schlägt beim erstmaligen Konvertieren des geschriebenen Texts in ein Buchformat. Die Autorensoftware Papyrus bietet dafür eine Anzahl von Vorlagen, die sich an den verschiedenen Formaten des Buchbetriebs und Verlagswesens orientieren. Ein gängiges Taschenbuchformat ist zum Beispiel 12 x 19 cm. Für mich die erste Wahl.

Ein paar interessante Punkte zeigten sich. Die Anzahl der Seiten lag ungefähr 15% über der von mir berechneten, vermutlich resultierend aus Absätzen und aus Dialogen. Im Manuskript zählen nur Wörter, im Buch kommen bei Dialogen die vielen Zeilenwechsel jeweils mit Einzügen dazu. Außerdem die Leerzeilen bei den Absätzen.

Irgendwann habe ich aus reiner Neugier eine kleine Recherche gemacht und eine Reihe Taschenbücher aus verschiedenen Verlagen untersucht. Ich analysierte die Anzahl der Zeilen auf einer Seite, die Zeilenabstände und die Schriftgröße. Dabei zeigte sich, dass nahezu überall die Buchseiten Normseiten entsprachen. Selbst bei größeren Formaten glichen die Schriftgrößen und Randabstände das zusätzliche Platzangebot aus. Als ich später die endgültige Taschenbuchausgabe meines Buchs in der Hand hielt, war das dort genauso. Auch da waren es im Schnitt 1.560 Zeichen inklusive Leerzeichen, was einer Normseite von 30 Zeilen mit je 60 Anschlägen entspricht, wenn man die Einzüge und Zeilenumbrüche (bzw. die Wortabstände beim Blocksatz) berücksichtigt.

An dieser Stelle zwei Hinweise: Die Titelei (Titelblatt, Impressum, Inhaltsverzeichnis etc.) am Anfang eines Buchs hat üblicherweise keine Seitenzahlen. Sie zählt aber mit rund sieben Seiten (je nach Länge des Inhaltsverzeichnisses und Widmung) zur Gesamtseitenzahl.

Jedes Kapitel verlängert das Buch um eine halbe Seite, die am Kapitelende im Schnitt leer bleibt zuzüglich einer weiteren viertel Seite im Umfeld der Kapitelüberschrift. 20 Kapitel im Buch bringen demnach etwa 15 zusätzliche Seiten. Wenn man’s drauf anlegt, lassen sich also weitere Seiten durch die Aufteilung in mehr Kapitel schinden.

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Buch schreiben: Stil und Textanalyse

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In diesem Beitrag geht es nicht um die individuellen Stilmerkmale eines Autors, sondern um Hinweise für „gute“ Schriftsprache, die in den meisten Schreibratgebern als relevant genannt werden. Auch die Autorensoftware Papyrus Autor, mit der ich meinen ersten Roman geschrieben habe, verfügt über eine eigene Stilanalyse. Die erstreckt sich auf mehr als zehn verschiedene Kategorien. Es gibt aber noch weitere stilistische Stolpersteine, die mir auffielen, nachdem ich mich bei bestimmten Stellen im Manuskript immer wieder fragte, warum das so unrund klingt.

Fangen wir mit der softwarebasierten Stilanalyse an. Ich war weit im zweiten Kapitel fortgeschritten, als ich die Stilanalyse zum ersten Mal aktivierte. Die Anleitung im Handbuch hatte ich mir erspart, und entsprechend groß war der Schock. Die Seiten meines Manuskripts färbten sich gefühlt in sämtlichen Farben des Regenbogens ein und zeichneten im Detail alle grafischen Bestandteile eines elektrischen Schaltplans: Linien, Kreise und Rechtecke und die jeweils dick bzw. dünn, durchgehend oder gestrichelt, manchmal auch gepunktet und im schlimmsten Fall das Wort gleich ganz durchgestrichen.

Nach dem ersten Schreck wagte ich einen Blick ins Handbuch und las von „vagen Begriffen“, „Verbfaulheit“, „Phrasen“, „Wortwiederholungen“, „verklebten Sätzen“ und manchem mehr. Ich sah aber auch, dass unterschiedliche Stufen von „Strenge“ einstellbar sind und die verschiedenen Kategorien nicht alle die gleiche Relevanz besitzen.

Um ein Gefühl zu bekommen, wo die Standards einzuordnen sind, prüfte ich probeweise damit je ca. 1.000 Wörter aus einem Buch von Haruki Murakami und aus einem von John Grisham. Da kam echte Freude auf, weil es fast genau so aussah wie in meinem Text. Entweder kochen diese Starautoren auch nur mit Wasser, den Übersetzern bzw. Lektoren war es egal oder die Kirche bleibt einfach im Dorf. Ich tendiere zu Letzterem. Alles in allem hat mich dieser Versuch außerordentlich beruhigt und das, was kommen würde, in Verhältnisse gesetzt.

Das bedeutet mitnichten, dass eine Stilanalyse, egal ob softwarebasiert oder dem eigenen Gehirn zugemutet, unwichtig ist. Die Angelegenheit wird dadurch schwieriger, dass ständig Abwägungen zwischen einem formalen Stildiktat und der Authentizität des Autors getroffen werden müssen. Bevor man widerstandslos alles ändert und wegstreicht, was die Stilanalyse einem als überflüssig und schlecht um die Ohren haut, sollte man die ursprüngliche Fassung in einem Backup hinterlegen. Oft zeigt sich, dass zu viel vom eigenen Schreibstil verloren geht und die Sätze zwar kurz und klar, aber leblos werden. Extrem kritisch ist das innerhalb der Dialoge, weil so, wie das Programm es gerne hätte, kein normaler Mensch redet.

Nun kann man eine maschinelle Stilanalyse stärker oder schwächer einstellen bzw. ganz ausschalten – für die direkte Rede auch getrennt. Die für mich ergiebigste Variante ist, die Analyse auf den höchsten Level einzustellen, um dann gezielt die Wörter oder Satzteile zu korrigieren, wo es sinnvoll erscheint. Die wertvollsten Kategorien innerhalb der Stilanalyse sind dabei die Wortwiederholung und die Füllwörter.

Wortwiederholungen sind unschön, irritieren den Leser und zeugen von gedankenlosem Schreiben. Nun gibt es Begriffe, die sind so eindeutig, dass sie auch in längeren Texten schwer variiert werden können. Spontan fällt mir als Beispiel der „Lötkolben“ ein. Da gibt es im Deutschen kein vernünftiges Synonym. Für 99% der Substantive und Verben in einem Roman existiert wiederum eine Reihe von Alternativen, und statt Wiederholungen sollte man die benutzen. Schwierig wird es, wenn die Häufung nicht im selben oder nächsten Satz passiert, sondern eine ganze Ecke weiter. In der Papyrus-Software kann man die Anzahl der zu prüfenden Zeilen davor und danach einstellen, und das ist eine großartige Sache. Mit Rechtsklick auf das wiederholte Wort werden auch dessen Synonyme angegeben. Kleiner Tipp: Manchmal macht es Sinn, zusätzlich den Thesaurus im Duden zu Rate zu ziehen.

Es gibt Bestandteile eines Texts, die weggelassen werden können, ohne dass der Sinn verloren geht: die sogenannten Füllwörter. Die sind ein heißes Eisen, weil hier das oben beschriebene Phänomen auftritt, dass das Ausmerzen aller Füllwörter zu blutleeren Sätzen führt, zumal das „alle“ hier reichlich vage ist. Wie unterschiedlich diese Problematik gehandhabt wird, zeigt die große Menge an Füllwörter-Sammlungen, die sich auf Webseiten finden lassen. Keine gleicht der anderen. Viele angebliche Füllwörter tauchen nur in einer Zusammenstellung auf.

Was tun? Nachdem sich meine erste Verwirrung gelegt hatte, bin ich strategisch vorgegangen. Aus ungefähr zehn Sammlungen im Netz habe ich alle Begriffe in eine Excel-Liste gepackt und diese alphabetisch sortiert. Alle Füllwörter, die häufiger als fünf Mal untereinanderstanden, übernahm ich in meine eigene Liste. Diejenigen, die nur ein- oder zweimal auftauchten, wurden gestrichen, beim Rest habe ich individuell entschieden.

Die Füllwörter auf meiner Liste habe ich dennoch nicht über die Suchfunktion im Text gelöscht, sondern mir jeweils im Kontext angeschaut. Wir reden im Übrigen vom Text und nicht von den Dialogen, wo Füllwörter durchaus eine Berechtigung haben, nämlich dann, wenn sie zur Sprache des Protagonisten passen.

Von 62.230 Wörtern auf 250 Seiten im Taschenbuch habe ich 409 Füllwörter gestrichen. Diejenigen, die ich durch andere Begriffe oder Formulierungen ersetzt habe, sind nicht mitgerechnet. Das Buch wurde dadurch eineinhalb Seiten kürzer.

Beim Schreiben des Buchs lernte ich auch die „schwachen“ Begriffe kennen. Das sind Wörter, die etwas korrekt bezeichnen, oft aber generalisierenden Charakter haben. So wie „Fahrzeug“ für Sportwagen, Elektroauto oder LKW steht, kann man statt „bewegen“ auch tanzen, schleichen oder kriechen sagen. Darauf hinzuweisen, hat beinahe etwas Banales, weil jeder Autor von sich aus den Anspruch hat (oder haben sollte), eine präzise und anschauliche Sprache in seinen Texten zu gebrauchen.

Trotzdem ist nicht zu unterschätzen, in welchem Maß man dazu neigt, die einfacheren Wörter zu benutzen. Ein gutes Beispiel sind Distanzwörter wie „sehen“ und „hören“. Ich war überrascht, wie oft diese Wörter in meinem Manuskript auftauchten und wie der Text gewann, als ich sie durch präzisere und der Handlung nähere Verben austauschte.

Die Krönung der schwachen Begriffe ist für mich das Wort „sehr“. Zu Schulzeiten war die Note „sehr gut“ zwar erstrebenswert, aber damit hat es sich auch. „Sehr“ ist beinahe ein Unwort, weil es eine Verstärkung ausdrückt, die aber nicht spezifiziert wird und so völlig beliebig bleibt. Es gibt weit über hundert Synonyme für „sehr“, die alle besser, weil eindrücklicher sind. Im täglichen Sprachgebrauch ist dieses überaus gängige Wort kaum zu vermeiden. Auch in den eigenen Texten findet es sich oft genug. Irgendwann während des Schreibprozesses habe ich mich hingesetzt und alle „sehr“ radikal ausgemerzt. Das führte bei mir zu einer Sensibilisierung, die die Nutzung erheblich reduzierte. Trotzdem macht es Sinn, am Ende erneut die Wortsuche der Textverarbeitung darauf anzusetzen. Die leistet für das Aufspüren von sprachlichen Schwächen sowieso unersetzliche Dienste.

Zum Thema „Show, don’t tell“. Zweifellos gewinnt eine Szene im Roman deutlich, wenn sie nicht aus der Perspektive des Erzählers beschrieben, sondern in Handlung und Dialog überführt wird. Nach meiner Erfahrung sollte man dabei aber die Wichtigkeit der Aussage im Hinterkopf haben. Je entscheidender ein Vorgang, ein Zustand oder eine Eigenschaft ist, desto mehr gewinnen diese durch „Zeigen“, statt durch schlichtes Erzählen. Wenn es aber um eine Feststellung geht, die bspw. nur der zeitlichen oder örtlichen Einordnung der Szene dient, kann das auch dazu führen, sich in Nebensächlichkeiten zu verlieren.

Nehmen wir an, um fünf Uhr nachmittags passiert etwas Unbedeutendes. Dann schreibt man „Es war fünf Uhr nachmittags“ und nicht „jemand fragte nach der Uhrzeit. Steve streifte den Ärmel hoch und zeigte seine Uhr. Der kleine Zeiger deutete auf die Fünf“. Wenn aber die Spannung steigt, weil um Viertel nach fünf eine Bombe hochgeht, dann wäre die Show-Version die richtige.

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Kontinuität in der Erzählung

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Gehen wir vom Allgemeinen zum Speziellen. Ein Thema ist mir durchgängig begegnet, und das heißt auch so: Continuity. Der Begriff kommt aus der Filmsprache und wird dort nicht als Kontinuität, sondern als „Anschluss“ bezeichnet. Das klingt in Verbindung mit Büchern ungewohnt, hat aber in einem Roman dieselbe Bedeutung.

Spätere oder „anschließende“ Szenen müssen von Stimmung, Kostümen und Ausstattung zu den vorherigen passen. Eine Figur kann keinen Rucksack aufsetzen, den sie nicht irgendwann mitgenommen oder gekauft hat. Das scheint selbstverständlich, wird aber möglicherweise zu einem Problem, wenn der Autor nicht in der zeitlichen Abfolge bzw. linear schreibt.

Weil es das wiedergefundene Exposé als Grundgerüst gab, habe ich oft Szenen ausgelassen, denen ich mich mit besonderer Aufmerksamkeit und in Ruhe widmen wollte. Als ich mich dem Ende des Buchs näherte, gab es also eine Reihe von Lücken im geschriebenen Text. Beim Füllen dieser Zwischenräume ploppte häufig die Frage auf, ob bestimmte Accessoires oder Eigenschaften bereits eingeführt waren oder hier neu dazukamen. Glücklicherweise hilft da die Keyword-Suchfunktion, mit der sich schnell feststellen lässt, ob und in welchem Zusammenhang solche Details schon etabliert worden waren.

Schwieriger wird es bei grundlegenden Strukturen der Geschichte: Wenn der Protagonist kurzsichtig ist, warum trägt er keine Brille? Ist er eitel? Hat er Kontaktlinsen? Wenn ja, wozu wird die Sehschwäche überhaupt erwähnt? Wenn dieser Umstand Auslöser für Geschehnisse ist, die im weiteren Ablauf wichtig sind, sollte der Leser das wissen. Die Gründe könnten zum Beispiel in einem Dialog zur Sprache gebracht werden.

Aus den Reihen der Testleser kam die Frage, warum Steve als Kameramann weder eine Kamera dabei hat, noch einen einfachen Fotoapparat kauft, um die Aktion mit dem Begräbnis des Chevy zu dokumentieren (zur Erinnerung: Wir haben das Jahr 1988, und da gab es noch keine Telefone, die Bilder machen). Nun, als er sich spontan auf die Reise begab, hatte er nichts mit sich außer seinem Rucksack. Alles Nötige besorgte er sich unterwegs. Abgesehen davon, dass für einen Filmemacher ein Fotoapparat kein Ersatz für eine Filmkamera ist, war ihm klar, dass diese schräge Aktion seine komplette Aufmerksamkeit in Anspruch nehmen würde. Dabei hätte er keine Zeit und keinen Nerv, zu fotografieren.

Ein gutes Beispiel für den „Anschluss“ oder logische Kontinuität ist der Arm, den Steve sich bei einem Sturz bricht. Ohne dieses Missgeschick hätte die weitere Geschichte einen anderen Verlauf genommen. Besser gesagt, es wäre erst gar keine richtige Geschichte geworden. Der aus dem Sturz folgende Gipsarm bedingt aber eine Reihe von Konsequenzen. Er muss immer am gleichen Arm sein, und zwar dem linken, damit Steve später mit der Lenkradschaltung des Chevy zurechtkommt und die Rückseite der Visitenkarten beschreiben kann. Aber der Gips behindert auch. Steve kann nicht so ohne weiteres duschen – wodurch ich seiner Begleiterin Beth ein bisschen Spaß ins Manuskript schreiben konnte –, aber er kann auch nicht mal eben in den Ärmel seines Hemds schlupfen.

Wer weiß wann was? Manchmal müssen Protagonisten über bestimmte Kenntnisse verfügen, damit sie im Sinn der Geschichte agieren können (manchmal dürfen sie das auch genau nicht). Gegen Ende des Buchs ruft Paul, Freund und Arbeitgeber von Steve in Chicago, bei Beth an. Dieses Gespräch ist wichtig für den weiteren Verlauf der Geschichte. Aber woher hat Paul ihre Telefonnummer? Das kann nicht aus dem Ungefähren kommen. Steve hatte sie ihm am Tag zuvor gegeben, weil Paul ihn wegen eines Jobs auf dem Laufenden halten wollte.

Die Notwendigkeit solcher kleinen, aber wesentlichen Einschübe in Handlung oder Dialog ist für die schlüssige Logik einer Geschichte unerlässlich. Es ist kein Problem, sie nachträglich einzubauen. Man darf es nur nicht vergessen.

Zurück zu den Lücken in meinem Manuskript. Ich hatte mittlerweile diverse Stellen gefüllt, wo Übergänge, Szenen oder ganze Teile der Erzählung fehlten. Jede erforderte ein erneutes Eindenken in die Situation. Das ist zeitraubend, weil man immer mehrere Seiten davor und mehrere Seiten danach lesen muss, um ein Gefühl für die Stimmung zu bekommen. Außerdem wird dabei offensichtlich, dass das bereits Geschriebene in Details tatsächlich Unterschiede in sich trägt. Die resultieren aus der Laune und Stimmung, die der Autor beim Schreiben hatte. Und da muss man sich erst wieder reinfinden. Es ist besser, solche Lücken von vorne herein zu vermeiden oder zumindest so früh wie möglich zu schließen.

Es gab aber nicht nur Lücken, sondern auch Doubletten. Ich war ein paar Tage bei einem Familientreffen. Dort schrieb ich weiter, ohne zu wissen, wie weit ich in den Tagen vorher gekommen war. Wieder zuhause stellte ich fest, dass ich eine Szene doppelt geschrieben hatte, mit einem Zeitversatz von fünf Tagen. Das ist keine Katastrophe, sondern – im Gegenteil – ausgesprochen interessant, weil beide Versionen funktionierten, obwohl sie starke Unterschiede aufwiesen.

In der Konsequenz heißt das: Gegebenenfalls kann man eine Szene drei- oder mehrmals schreiben – an verschiedenen Tagen, an verschiedenen Orten, jeweils mit ausreichend zeitlichem und örtlichem Abstand. Es ist in jedem Fall spannend, zu sehen, was sich wo zu der Szene entwickelt. Vielleicht kann man diese Strategie gezielt bei Szenen anwenden, deren Darstellung nicht zufriedenstellend ist. Man schreibt sie, ohne die erste Version anzusehen, so oft, bis man sie als gut genug empfindet.

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Das Schreiben: Ein kreativer Prozess

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Sieht man sich Literatur über den Prozess des Schreibens an, wird schnell klar, dass es dafür kein Patentrezept gibt. Die einen schreiben morgens zwischen fünf und sieben Uhr, andere erst nach dem dritten Whisky. Geschrieben wird im Bett, im Zug, nahezu an allen möglichen Orten zu beliebigen Uhrzeiten. Der Akt des Schreibens ist so vielfältig wie die Menschen selbst und die Texte, die dabei entstehen.

Ich selbst schreibe gerne abends, wenn es draußen dunkel ist und Ruhe herrscht. Das hilft mir, meine Vorstellungen zu visualisieren und eine Szene auszugestalten. Das schließt nicht aus, zu früher Stunde im Bett gute Ideen zu entwickeln. Im Folgenden ein paar Punkte, die für meine Schreibroutine gut funktionieren und die ich daher empfehlen kann.

Das erste Buch zu schreiben, ist ein Prozess, der mich an die Geschichte mit dem Frosch erinnert. Nachdem dieser in einen Bottich Sahne gefallen war, rettete er sich, indem er so lange schwamm, bis er schließlich auf einem Berg Butter saß. Der Debütautor befindet sich in einer ähnlichen Situation: Er springt in ein Becken voller Ungewissheiten, und die Chance auf festen Boden unter den Füßen steigt nur, indem er zusammenhängende Sätze schreibt. Es gibt zwar die Notleiter in Form des Ausstiegs oder der Aufgabe, aber mit der ist meist auch die Aufgabe aller schriftstellerischen Ambitionen verbunden.

Wie schreibe ich? Wo kommen die Sätze her? Es gibt dieses klischeebehaftete Bild des Schriftstellers, der Stunden vor einem leeren Blatt sitzt und kein Wort aufs Papier bringt. „Schreibblockade“, tönt es aus dem Hintergrund. Nein, das ist es eher nicht. Ich vermute, eine echte Schreibblockade erfordert lange Jahre des Schreibens, bis der Kopf sich wehrt, weil eigentlich alles gesagt ist. Bei einem Debütroman dagegen produziert man meist mehr Ideen, als dem Manuskript guttut.

Das anfängliche Zögern hat nach meiner Erfahrung eher damit zu tun, die eigenen Einfälle gleich mit gelungener Formulierung und in der richtigen Reihenfolge niederschreiben zu wollen. Irgendwann hat man gelernt, dass die erste Fassung eines Texts nicht umsonst Rohfassung heißt, auf die noch Überarbeitungen folgen. Daher ist es besser, einfach loszuschreiben und den stetigen Fluss von Gedanken durch die Hand aufs Papier zu bringen.

Es gibt ein paar Techniken, die helfen. Eine meiner wichtigsten: Lebe mit der Szene, die du schreibst! Oder besser: Erlebe sie. Konkret heißt das: Wenn du den Eindruck hast, dass das, was du erzählen oder darstellen willst, nicht anschaulich genug rüberkommt, lehne dich zurück, pack den Füller weg, koch dir einen Tee, mach ein Bier auf oder schenk dir ein Glas Wein ein. Dann lass die Szene bildhaft in deiner Vorstellung ablaufen. Das gibt dir nicht nur neue Facetten der Beschreibung, sondern oft auch ein paar zusätzliche Ideen, die Handlung weiter oder im Detail zu entwickeln. Wichtig ist dabei, es nicht zu zwingen. Manchmal muss man solch eine Szene, wenn sie entscheidend ist, über mehrere Tage mit sich herumtragen und versuchen, die eigene Fantasie wieder und wieder da hinein zu schicken.

Was ich im Lauf meines ersten Romans auch erlebt habe, war das Gegenteil des Beschriebenen. Situationen fern ab vom Schreibtisch, in denen ich spontan anfing zu formulieren: beim Frühstück, beim Sport, unter der Dusche oder sonst wo. Auf einmal häufen sich in vollendete Sätze gefasste Gedanken, die nach Festhalten schreien, und den Gefallen tut man ihnen. Das erfordert allerdings immer und überall ein Blatt Papier plus Stift in Reichweite. Formulierungen sind flüchtig wie Träume. Wer sie nicht sofort festhält, verliert sie genau so schnell, wie sie aus dem Nichts auftauchen.

Wenn man Glück hat, kann das richtig produktiv werden. Es fängt an mit einer Notiz oder einer kurzen Formulierung, die es wert scheint, aufgeschrieben zu werden. Daraus wird spontan ein Absatz, ein Abschnitt oder vielleicht eine ganze Seite – aus dem Nichts, dem Herz und der Fantasie entsprungen. Oder doch nur dem Stift? Das sind die Gelegenheiten, die wichtig sind wahrzunehmen. Das Ursprüngliche, das Ungefilterte. Panta rhei – Alles fließt. Wohl dem, der ungehemmt fließen lassen kann. Was der Erguss wirklich taugt, wird die kritische Betrachtung am Tag danach zeigen.

Überhaupt: der Tag danach … Ein wertvolles Instrument der Kontrolle. Ich erinnere mich nur ungern an meine Zeit bei der Bundeswehr. Im Gedächtnis ist mir aber die Regelung geblieben, Beschwerden erst einen Tag nach dem eigentlichen Vorfall schreiben zu dürfen. Das hat einen Sinn. Es legt sich nicht nur die Aufregung, sondern der Blick wird nach einer Nacht wieder klarer, und manche Dinge sehen dann doch anders aus.

Ich habe für mich daraus die Tausend-Wörter-Regel abgeleitet. Maximal tausend Wörter am Tag sind genug. Manchmal kommt man in eine Art „Flow“, und die Wörter rinnen wie nichts aus der Feder. Leider lässt häufig die Konzentration nach. Am nächsten Tag stellt sich bei kritischem Lesen heraus, dass das letzte Drittel des geschriebenen Texts nicht den eigenen Ansprüchen genügt. Die Korrektur ist oft mühsamer und unbefriedigender, als wenn man gleich früh genug aufgehört und am nächsten Tag mit frischem Kopf weitergemacht hätte. Im Einzelfall mag das anders aussehen, aber grundsätzlich sollte man in der täglichen Arbeit die eigenen Grenzen kennen.

Zu viel zeitliche Distanz ist auch schädlich. Ich spreche von den 30 Jahren, die das Exposé in einer Dachbodenkiste reifte, bevor ich es zur Grundlage meines Romans machte. Da war einiges vom Handlungsablauf und von den Dialogen gut geschrieben, aber irgendwie passte es nicht. Letztlich erwies sich als besser, diese Textabschnitte gründlich zu lesen, die Sache eine Nacht ruhen zu lassen und dann die Szenen neu zu schreiben. Sie fügen sich in die Geschlossenheit des Manuskripts deutlich homogener ein als eine halbherzig erweiterte oder umgeschriebene Version des alten Bestandstexts.

Was das Schreiben im Allgemeinen angeht, stehen noch zwei bemerkenswerte Punkte in meinem Autoren-Tagebuch. Einer betrifft den Einstieg, der andere die Endphase.

Als ich anfing zu schreiben, also tatsächlich einen Stift in der Hand und ein Blatt Papier vor mir hatte, war mir ein Rätsel, wie man ein Buch mit mehreren hundert Seiten schafft. Aber je mehr und kontinuierlicher ich geschrieben habe, desto länger wurden die Absätze und Szenen. Beschreibungen und Stimmungen gewinnen an Details, Gefühle an Ausdruck. Bei den Dialogen ist Vorsicht geboten, die werden gerne geschwätzig.

Erklären lässt sich dieses Phänomen dadurch, dass sich nach und nach ein innerer Rhythmus einstellt und ein Gefühl dafür, wie lange der Leser physisch in einer Szene gehalten werden muss, damit diese glaubhaft wird und im Ablauf der Erzählung die richtige Relevanz bekommt. Ein Autor mit etwas Erfahrung kann fast jede Szene ausführlicher darstellen, als es nur für das Verständnis notwendig ist.

Eine andere Merkwürdigkeit ist das Nicht-fertig-werden-wollen. Die Rohfassung des Manuskripts ging dem Ende zu, und die letzten drei Szenen waren klar, teilweise schon grob ausformuliert. Trotzdem vertrödelte ich jede Menge Zeit mit Korrekturen und Verbesserungen am bisher geschriebenen Text. Was mir dazu einfällt? Möglicherweise wollte ich gar nicht fertig werden, weil ich mich an das regelmäßige Schreiben gewöhnt hatte. Ich wusste, dass danach Aufgaben anlagen, auf die ich deutlich weniger Lust hatte, weil sie Entscheidungen erforderten, mit denen ich mich nicht auskannte. Ich lebte offensichtlich ganz gerne in meiner Schreibblase.

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